Las mujeres prerrafaelitas que transformaron la vida cotidiana en arte maestro

En las paredes de la Fundación Mapfre de Madrid cuelgan más de ciento treinta obras que cuentan una historia que los libros de arte tradicionales casi nunca mencionan. La exposición Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914) abre con una cartela que señala lo obvio: el movimiento pictórico que se rebeló contra la Royal Academy fue fundado por siete hombres. Pero cuando se termina el recorrido, un cartel verde de mayor tamaño lista en mayúsculas los nombres de las mujeres que transformaron ese movimiento en algo distinto. Lo que sucedió entre esas dos cartelas es el verdadero argumento de la muestra: cómo un grupo de artistas británicas vieron en el prerrafaelismo una puerta de salida.

El contexto importa. A mediados del siglo diecinueve, la sociedad británica se estaba recomponiendo. La aristocracia no desapareció, pero su autoridad social se erosionó. La clase media ganó terreno en una economía que se transformaba, y algunas mujeres comprendieron que podían ocupar espacio en esa nueva estructura de poder. El prerrafaelismo, con su rechazo al canon académico y su apuesta por el realismo sobre el romanticismo, ofrecía una oportunidad. Pamela Gerrish Nunn, historiadora del arte y comisaria de la exposición, lo explica así: estas mujeres encontraron en el movimiento una manera de participar en la conversación cultural de su tiempo.

Lo que pintaban era revolucionario por su ordinaridad. Alice Boyd capturaba desde su ventana las escenas que veía en la calle. Joanna Boyce y Jemima Blackburn retrataban campesinos. Mary Ellen Edwards documentaba interiores burgueses. Eran cuadros sobre la vida cotidiana, sobre personas anónimas del entorno inmediato que se convertían en símbolos de la modernidad. El historiador John Ruskin, defensor principal del movimiento, lo resumió en Las piedras de Venecia: la función del artista es ser una criatura que ve y siente. Estas mujeres vieron y sintieron lo que estaba a su alcance, y lo elevaron a la categoría de arte.

La naturaleza también fue territorio de resistencia. Mientras la industrialización y el ferrocarril transformaban el paisaje británico, estas artistas pintaban bosques, plantas, animales, hojas y plumas con una precisión casi mística. Los paisajes que se despliegan por la exposición tienen esa cualidad celestial que caracterizó al movimiento, pero también algo más: una reclamación de lo que se perdía. Motivos que antes se consideraban menores, casi decorativos, ganaron altura artística en sus manos.

No había un estilo único entre ellas. Cada una encontró su propio camino dentro del movimiento. Algunas vieron el negocio: la modernización había creado una clase media con dinero para encargar retratos, y estas artistas supieron responder a esa demanda. Pero mientras pintaban para pagar las cuentas, también experimentaban. Las poses, las miradas, la ficcionalización de la imagen: todo era territorio de exploración. En las últimas salas de la exposición, los colores se intensifican. Las figuras de Emma Sandys y Edith Martineau se rodean de ornamentos cada vez más complejos en lo que se llamaba fancy pictures, cuadros que seguían atrayendo clientes pero que también permitían a las artistas expandir su visión.

Hacia finales del siglo diecinueve, algo cambió de escala. Con acceso a una formación artística más rigurosa, a viajes de estudio y a una educación más amplia, muchas mujeres llegaron a la misma altura que sus colegas pioneras. Se atrevieron con obras de mayor envergadura. Desarrollaron visiones artísticas propias. Lo que había comenzado como una oportunidad de escapar de la casa se convirtió en una carrera, en una contribución duradera a la historia del arte. La exposición de Mapfre no está en los relatos oficiales que se enseñan en las universidades, pero forma parte de la historia del arte que las instituciones culturales están escribiendo ahora, la que rescata a quienes quedaron en los márgenes.