La utopía domesticada: Filliou y la economía poética en la Bienal de Lyon

Robert Filliou nunca habría querido un centenario. El artista francés vinculado a Fluxus pasó su vida burlándose de las fechas fijas, los monumentos, la solemnidad. Pero 2026 marca cien años desde su nacimiento en Sauve, un pueblo medieval cerca de Nîmes, y la Bienal de Lyon ha decidido honrarlo de la única manera que él habría tolerado: haciéndolo omnipresente sin hacer un acto de celebración. Dieciséis de sus obras circulan por la exposición, pero no como reliquia. Filliou está aquí porque sus ideas sobre cómo debería funcionar el arte siguen siendo radicales, y porque esta bienal las ha tomado en serio.

Filliou fue obrero de Coca-Cola en Los Ángeles, economista de postgrado, funcionario de la ONU en Seúl durante la reconstrucción de Corea. En 1963, en su propia mitología, decidió que la creatividad humana había nacido hace un millón de años, el 17 de enero, cuando alguien dejó caer una esponja seca en un cubo de agua. Esa era su fecha de cumpleaños también. Tres años después formuló sus Principios de economía poética: imaginación, trueque, fiesta permanente. Nada de rentabilidad. Su lema era simple: "El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte". No necesitaba plataformas, ni mercado, ni instituciones que lo validaran.

La comisaria Catherine Nichols, australiana que lleva un cuarto de siglo en Berlín, ha organizado esta edición de la Bienal de Lyon alrededor de esa idea. Cuatrocientas obras de ciento veinte artistas de cuarenta y dos países, con presencia especial de Oceanía, Francia, Bélgica, Alemania y nueve artistas españoles. El título es "Pasar de un sueño a otro", y Nichols ha encontrado en Lyon algo más que un lugar: ha encontrado una táctica. Los traboules son pasadizos históricos que los canuts, los tejedores de seda de la ciudad, usaban para llevar sus tejidos a resguardo de la lluvia. Después sirvieron como rutas de fuga durante los motines del siglo diecinueve y contra la Gestapo en la Segunda Guerra Mundial. Nichols los usa como metáfora y como método: atajos entre museos, cruzando colecciones que nunca pidieron entenderse. Minerales de azufre y gatos momificados del Musée des Confluences conviven con piezas de artistas maoríes. En el Musée des Tissus, los guiñoles tradicionales dialogan con los animales sacrificados de Annette Messager y Pascal Bernier. Es una forma de estetizar, de sacar vocabulario de museos de Historia Natural y artes decorativas que no fue pensado para exponerse como arte.

Pero aquí está la paradoja que la bienal no puede resolver: una exposición sobre economía más allá del dinero depende completamente del dinero. Thierry Ehrmann, fundador de La Demuele del Caos y de Artprice, el gran proveedor de datos del mercado del arte, patrocina la pieza de Selma Selman, artista bosnio-romaní cuya obra trata precisamente sobre el valor extraído del trabajo. Son garras mecánicas de grúa, las mismas que su familia usa para desguazar chatarra, transformadas en flores de metal amenazadoras. El índice de precios del mercado del arte financiando a una artista cuyo tema es la explotación.

La geografía de la exposición está condicionada por los gobiernos de origen que apoyan a sus artistas, y también por circuitos privados más discretos pero igual de eficaces. Catapulta, una plataforma privada financiada por mecenas y fundaciones para impulsar la escena española, organizó en junio de 2025 un viaje de investigación de Nichols a estudios de Madrid, Barcelona y Bilbao. Nueve de esos artistas están ahora en la bienal: Lara Almarcegui, Karlos Gil, Álvaro Urbano, Laia Estruch y otros. El trueque y el regalo de Filliou servidos en la fiesta de los coleccionistas, pero con peaje simbólico: quien facilita el encuentro también se beneficia de la circulación y valorización de la obra.

Las obras están distribuidas en tres espacios. En el macLYON, lo existencial: June Crespo moldea siluetas fragmentadas en hormigón y metal, Barbara Breitenfellner expone collages, Archana Hande presenta una instalación de luz memorable. En el Musée des Tissus, lo relacional: una película sobre el regreso del lobo al norte de Italia como metáfora de fronteras, documentación de marchas maoríes de los setenta. En Les Grandes Locos, lo industrial: un vídeo de Tina Stefanou sobre caballos sanadores, Laure Prouvost recrea el vientre de una ballena como escenario después de una fiesta, Fiona Clark captura la vida de centros comerciales neozelandeses de los setenta con mirada feminista precoz, raumlabor-berlin construye un laberinto de papel reciclado.

Y es en Les Grandes Locos donde aparece el Poïpoïdrome de Filliou, la instalación de 1963 que levantó con Joachim Pfeufer como "Centro de Creación Permanente", un dispositivo para la reflexión y la comunicación. La ironía es exacta: la misma maquinaria de ministerios, patrocinios corporativos y plataformas de coleccionistas visibiliza a un artista que dedicó su obra a negar que el arte necesitara plataforma alguna. Filliou trabajaba para el año 3000, cuando quizás sus ideas sirvieran de algo. Mientras tanto, la bienal cierra el 13 de diciembre.