Las 10 claves de la revolución en la venta de catálogos musicales de las grandes estrellas

Más de cinco mil millones de dólares fluyeron durante el año pasado hacia un rincón de la industria musical que pocas veces había merecido tanta atención: la compra de derechos editoriales. Mientras los conciertos seguían paralizados por la incertidumbre, mientras los artistas se debatían en la oscuridad sobre cómo sobrevivir sin ingresos de giras, algo inesperado ocurría en las salas de juntas de Nueva York y Londres. Los fondos de inversión, las grandes editoriales, los especuladores con dinero abundante descubrían que las canciones —no los discos, sino los derechos que generan cada vez que una canción suena en una serie, en un anuncio, en un videojuego— podían ser un activo tan sólido como cualquier otro. Las cifras que circulaban eran astronómicas, aunque nadie sabía del todo si eran reales. Los contratos permanecían sellados. Lo que sí era cierto es que Bruce Springsteen había vendido su catálogo completo a Sony por 550 millones de dólares, que los herederos de David Bowie habían desprendido los derechos de sus canciones por 250 millones, que James Brown —cuyo legado había sido destrozado por décadas de pleitos familiares— había alcanzado apenas 90 millones.

Lo primero que había que entender era qué exactamente se estaba vendiendo. La industria musical es un laberinto de derechos superpuestos. Están los masters, las grabaciones originales, que típicamente pertenecen a las discográficas, no a los artistas. Luego está el publishing, el derecho sobre las canciones mismas, la composición, la letra, el derecho a que alguien pague cada vez que esa canción se reproduce en cualquier formato. Un artista podía vender ambas cosas juntas o solo una. Podía vender todo o solo una parte. Las transacciones eran tan variadas como los abogados que las negociaban. Lo que importaba era que, de repente, había dinero masivo persiguiendo estos derechos, y los precios se disparaban.

Los compradores aplicaban fórmulas casi científicas para valorar un catálogo. Tomaban los ingresos promedio de los últimos cinco años, calculaban cuánto dinero había generado una canción o un conjunto de canciones, y luego multiplicaban ese número por diez, quince, veinte, a veces treinta. El múltiplo dependía de quién fuera el vendedor, de cuánto dinero tuviera el comprador, de cuánta prisa hubiera. Springsteen obtuvo un múltiplo de treinta, una cifra inflada por su estatus legendario y por la desesperación de Sony de no perder a otro gigante después de que Bob Dylan hubiera vendido su catálogo a Universal. Los algoritmos estudiaban patrones de consumo, tendencias de streaming, proyecciones de crecimiento. Era como si la música se hubiera convertido en un commodity, algo que podía ser analizado, predicho, comprado y vendido como petróleo o trigo.

La pregunta obvia era si estas inversiones tenían sentido. La respuesta dependía de si el mundo seguía consumiendo música de la manera en que lo hacía. Si el streaming continuaba creciendo, si las series de televisión seguían necesitando canciones icónicas para sus bandas sonoras, si los videojuegos y la publicidad seguían pagando por música reconocible, entonces sí, estos catálogos podían ser rentables. Había un riesgo, sin embargo, que preocupaba a algunos observadores de la industria: que los fondos de inversión y las grandes editoriales estuvieran construyendo imperios musicales tan grandes que pudieran saltarse a las sociedades de gestión colectiva y negociar directamente con Netflix, con Disney, con los grandes productores. Eso cambiaría el equilibrio de poder de manera fundamental.

Los vendedores tenían razones claras para desprenderse de sus joyas. La pandemia había eliminado los conciertos, que eran históricamente la fuente principal de ingresos para los músicos. Eso dejaba a los artistas en una posición vulnerable. Además, en Estados Unidos, la administración Biden estaba considerando aumentar los impuestos sobre las ganancias de capital casi al cuarenta por ciento, lo que significaba que vender ahora, antes de que eso ocurriera, era una decisión financiera racional. Había también una cuestión generacional. Las superestrellas envejecían. Sus herederos peleaban. El caso de James Brown era instructivo: sus herederos habían tardado quince años en llegar a un acuerdo sobre su legado, gastando millones en abogados y litigios, mientras que el propio Brown había querido que su fortuna fuera a una fundación para becas. El caos resultante había deprimido el valor de su catálogo.

Los compradores eran principalmente editoriales establecidas, aunque los fondos de inversión como Hipgnosis y KKR habían generado mucho ruido. Estos fondos tenían dinero abundante y buscaban diversificar. Querían retornos saludables, pero también había algo más: el placer de estar cerca del espectáculo, de poseer un pedazo de la cultura pop. Un fondo podía soñar con que una canción olvidada de repente se hiciera viral, o que un director de cine la eligiera para una película importante. Era especulación, pero especulación con estilo.

España había permanecido al margen de este frenesí, principalmente porque la ley no permitía la venta completa de derechos de autor. Eso cambió cuando el gobierno de Mariano Rajoy implementó cambios legales alineados con regulaciones europeas. De repente, los cazadores de talentos estadounidenses comenzaron a merodear. Ya había habido aproximaciones a familias de compositores españoles fallecidos. Los catálogos codiciados eran claros: Juan Carlos Calderón, Manuel Alejandro, José Luis Perales, Joan Manuel Serrat, Alejandro Sanz, Manolo García, Joaquín Sabina. Estos nombres representaban décadas de canciones que seguían generando ingresos, que seguían siendo reproducidas, que seguían siendo parte de la cultura. El dinero internacional estaba llegando a España, y la pregunta era cuánto tiempo pasaría antes de que los grandes catálogos españoles comenzaran a cambiar de manos.